SUPERHÉROES, GÉNERO NARRATIVO

Pensador Privado

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Por Pablo Gozalves

Recuerdo que hace algún tiempo atrás, en una Feria del libro en La Paz me pidieron dirigir el diálogo en una mesa que vinculaba a escritores de ámbitos distintos de creación: el cómic y la literatura. La oportunidad me pareció fascinante y acepté con entusiasmo, sin embargo, debo admitir que la experiencia en esa ocasión fue algo parecido a juntar agua con aceite, al menos en parte. Los invitados que venían de la literatura, sorpresivamente para mí, no tenían interés alguno en pensar el meollo de la escritura más allá de los límites de la propia literatura y aunque esto puede ser lógico a primera vista yo me imaginaba que no era así. Cuando le tocó el turno al único invitado en aquella mesa que provenía del mundo del cómic todo cambió de curso, el tono relajado y la capacidad de conectar campos abiertamente en la experiencia creadora. Recuerdo haber pensado para mí mismo que hay personas que en su trabajo son adultas porque sus intereses son serios, profundos, para las que el cómic pareciera resultar algo frívolo y efímero, pero, también hay otro tipo de personas que hacen de sus pasiones de la infancia su profesión, su pan de cada día y que también son rigurosas en lo que hacen, por ejemplo: escribir cómics.

Por supuesto que de esta experiencia concreta y pequeña no es posible generalizar ninguna idea, sería por demás equivocado hacerlo, pero sí se me quedó grabado un prejuicio que proviene, entrelíneas, de algunos ámbitos de la intelectualidad en relación a ver el cómic y la novela gráfica como un desfile de superhéroes en calzoncillos que paradójicamente no conocemos por los libros o revistas, sino que los consumimos en sus versiones cinematográficas, mismas que derrochan, entre otras cosas, efectos visuales.

Edward Said, un teórico literario palestino-americano, cuenta como en el marco de su estricta formación académica la aparición de los cómics en su adolescencia, prohibidos por sus inflexibles padres y profesores que los encontraban moralmente peligrosos, despertó en él algo parecido a un pequeño tifón: “En cuestión de horas quedé ilícitamente inundado por una marea de aventuras de Superman, Tarzán, el Capitán Marvel o Wonder Woman (…) Soy incapaz de recordar exactamente cuándo leí mi primer cómic, pero lo que sí recuerdo con absoluta precisión es lo liberado y subversivo que me sentí al hacerlo (…) Los cómics me permitían pensar, imaginar y ver de un modo diferente”.

Said también explica las razones que hacían de los cómics en su adolescencia algo tan atrayente y único, a la par que prohibido para él por sus mentores. En primer lugar, el estilo directo del que hace gala el cómic y que propiciaba un uso del lenguaje desenfadado, dibujos violentos capaces de perturbar la calma aparente y un componente erótico muy presente en la construcción de personajes seductores al mismo tiempo que escandalosos. En segundo lugar, los cómics utilizan como recurso narrativo implacables subtextos; “parecían expresar todo lo que no habría podido expresarse de ninguna otra forma, tal vez incluso lo que no estaba permitido decir o pensar, y por ello desafiaban la mecánica ordinaria de un pensamiento intervenido, modificado y reformulado por toda clase de presiones pedagógicas e ideológicas”.

Podemos empezar a atisbar a partir de aquí el gran potencial contenido en el mundo del cómic, ahora debemos ir hasta el cine para decir algo no tan comentado sobre los superhéroes. Blake Snyder fue un polémico e innovador guionista interesado en re-pensar la mecánica del guión en la industria cinematográfica actual, plantea que los géneros de cine, tal como los conocemos (comedia, drama, biográfico, épico, por mencionar algunos) son en exceso vagos al no responder con claridad de qué va la historia que tenemos en pantalla. Por lo que hizo su propia clasificación de géneros, en la que afirma que Superhéroes es uno de los diez géneros narrativos más utilizados al contar una historia.

También explica que el género Superhéroes es lo contrario del género llamado (en su propia clasificación) Un tipo con un problema, que podría resumirse en la siguiente frase: Un tipo corriente (un hijo de vecino, sin superpoderes o habilidades especiales, como nosotros) se enfrenta a circunstancias extraordinarias. Siendo el problema desproporcionadamente grande en relación a la pequeñez del héroe para enfrentarlo. Si como se dijo antes, el género Superhéroes es lo opuesto al género Un tipo con un problema, la definición que cabe para Superhéroes es: Una persona extraordinaria se encuentra dentro de un mundo corriente. Y en este punto me parece que Snyder nos da una llave capaz de alumbrar mejor nuestra idea de los superhéroes.

Pero retrocedamos un paso para dar a continuación un salto. La Real Academia de la Lengua define superhéroe como “personaje de ficción con poderes extraordinarios”. La definición de Snyder añade el rasgo más distintivo del género que corresponde al drama de ser incomprendido, de ser diferente, en una sociedad estrecha de mente, lo cual acentúa por una parte el carácter excepcional del protagonista, pero también remarca el sufrimiento encadenado al hecho de ser extraño en un mundo mediocre y corto de vista que lo rodea. Esto último es particularmente notable porque nos hace comprender que el superhéroe no es necesariamente alguien con poderes extraordinarios, sino que es sencillamente alguien extraordinario por naturaleza. Una especie de Joseph Merrick enfrentado a la miseria del mundo que lo rodea y que no lo puede aceptar sino como un fenómeno, como en el caso del filme El hombre elefante de David Lynch; Un Wolfgang Amadeus Mozart acosado secretamente por la envidia de un compositor mediocre que aunque admira su genialidad no la soporta, como en el caso del filme de culto Amadeus, dirigido por Milos Forman; Un Bertrand Russell absorto en la búsqueda épica de la verdad al tratar de fundamentar la lógica matemática, mientras el mundo a su alrededor cae en la euforia de la guerra, su familia se desintegra y sus hijos son víctimas de trastornos mentales y el suicidio, como en el caso de la novela gráfica Logicomic escrita por Apostolos Doxiadis y Christos H. Papadimitriou.

 

LOVING VINCENT

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LA PINTURA, EL CINE DE ANIMACIÓN Y EL GENIO DE VAN GOGH  

Por Pablo Gozalves

Vincent van Gogh (1853-1890) escribió de sí mismo: “¿Quién soy yo en los ojos de los demás? Nadie, una no entidad, una persona desagradable. Alguien que no tiene y no tendrá ninguna posición en la sociedad. En resumen, lo más bajo de lo bajo. Bueno, incluso si esa fuera la absoluta verdad, un día me gustaría mostrar por mi trabajo lo que este nadie, esta no entidad, tiene en su corazón”.

El largometraje Loving Vincent, opera prima de la directora polaca Dorota Kobiela y co-dirigida por el británico Hugh Welchman, inicialmente estaba destinado a ser un cortometraje animado en el que la propia Dorota, graduada de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, pintaría personalmente cada uno de los fotogramas del filme biográfico dedicado a Vincent van Gogh, proponiendo al público de esta forma dar vida a las pinturas del artista holandés y hacer un viaje cinematográfico desde la materia pictórica, desde el interior de los cuadros, con los personajes que pueblan dicha obra como protagonistas de la historia. Sin embargo, Welchman motivó a Kobiela para que la película se constituya en largometraje de animación, que resulta ser el primero pintado íntegramente al óleo sobre lienzo, por más de 100 pintores de caballete y la impresionante cifra de 65.000 cuadros pintados a mano sobre más de 1000 lienzos.

Tomó 4 años a la producción desarrollar la técnica utilizada para llevar la pintura al cine y se necesitaron realizar 12 cuadros por cada segundo en pantalla. Sin embargo, más allá del éxito mundial de la obra, de su reciente nominación en los premios Oscar y del impresionante avance técnico que aporta significativamente a la animación mediante rotoscopiado, hay que resaltar la sutileza y humanidad con la que la historia llama nuestra atención sobre el genio incomprendido y su muerte enigmática, pero principalmente por apostar por el reencuentro masivo del público con el arte pictórico en una de sus máximas expresiones.

Pasado el siglo XX, en el contexto actual del arte, la pintura —podríamos afirmar— renace como el ave fénix que levanta vuelo y planea un instante en el aire, ostentando la belleza de su plumaje rojo de fuego, azul claro, púrpura y oro, ante la mirada contemporánea atónita que la creía ver sucumbir entre las cenizas apenas hace un instante y que ahora lo ve lucir aún más majestuoso que el más paradisiaco pavo real. Y es que ni la historiografía del arte, ni la propia práctica artística imaginan o admiten lo mucho que le deben al oficio de la pintura. Por eso mismo renace continuamente para iluminarnos con un destello imposible.

Paul Claudel respondiéndose a la pregunta sobre qué es una composición en pintura escribió que: “una composición es siempre un conjunto, una estructura, pero desequilibrándose o desagregándose”. Esta huella primordial, paradójica en su definición, aproxima a la pintura con el cine porque en ambos campos de lo que se trata es de alumbrar con oficio un punto de caída que da lugar a la catástrofe, a aquello que desde su desequilibrio fundamental otorga un lugar nuevo al pensamiento. Es en esta misma perspectiva que Deleuze se responde a sí mismo a la pregunta: “¿De dónde viene la locura de Van Gogh, de las relaciones con su padre o de las relaciones con el color? No lo sé, pero en todo caso el color es más interesante.” Y ciertamente, en un párrafo de la carta 327 que es el detonante para la acción en el filme animado habla secretamente de ello, porque a pesar de que no se revela nada sobre el contenido de la misma en la cinta. Vincent, en ella refiriéndose a su padre escribe: “Quiero decir, incluso si tuviera ciertas dificultades bastante serias, e incluso si hubiera días sombríos en mi vida, no me gustaría y no consideraría correcto si alguien me cuenta entre los desafortunados”. Por eso mismo, es revelador que Vincent, sintiéndose rico (a pesar de su voto de pobreza) al depositar su fe en la pintura para procurar un refugio final, estrepitosamente caiga y se levante en la medida que entra en las profundidades de la composición formal de su obra.

El protagonista del film es Armand, un joven pendenciero, que recibe la misión de su padre Joseph Roulin, cartero y amigo incondicional de Vincent en su estadía en Arles, de entregar a Theo, como señal de respeto a la familia van Gogh una carta manuscrita por Vincent a su hermano, encontrada al vaciar el cuarto del pintor, para lo cual el muchacho Roulin debe viajar a París pese la negativa y desprecio que siente por el pintor de los girasoles en el jarrón, al que ve como un miserable ser humano, débil y loco. Lo que Joseph Roulin no sabe es que Theo, hermano menor del artista murió 6 meses después de enterrar a Vincent, lo que complicará la misión del joven obligándolo a viajar hasta Auvers en busca de un nuevo destinatario de la carta y de esta manera interiorizar e indagar en la vida y la muerte de van Gogh.

El vellocino de oro que tomará Armand entre sus manos al concretar su misión, la de entregar la carta de un muerto a otro muerto, descubrirá en su propio interior la compasión y el alto aprecio a la humanidad por parte del pintor; tal era el sentido del amor que plasmaba Vincent, para el cual ningún detalle de la vida, por muy pequeño que fuera, era insignificante, porque él amaba todo.

Hay un diálogo muy evocador en el que Marguerite Gachet pregunta a Armand, ambos retratados en distintos momentos por van Gogh: ¿Sabías que era un genio? Y él responde con una negativa silenciosa. Resulta curioso que la propia pintura no reconozca a su creador, aunque el lienzo respira ante nosotros. La idea de que el pintor, mientras pinta, aproxima algo a la vida es cautivadora, Lucian Freud, otro gigante del retrato, también creía eso y escribió sobre ello… Que la obra está concluida cuando ese sentimiento de estar dando vida en el lienzo se apaga y que tal es la fuerza de ese sentimiento que lo obliga a pintar otra tela cuando muere la ilusión de dar vida en el primero y repetir este acto, como Vincent, una y otra vez con júbilo hasta la locura. Seguramente en ese afán de dar vida, los cuadros que quedan atrás, en medio camino, apilados en el taller, supuestamente apagados en la propia emoción del pintor, pero sobrecargados de vida para el ojo atento del paseante que se detiene a observar la obra que lo mira y que lo interroga sobre esa misma cuestión.

ESCRIBIR SOBRE NUESTRO PROPIO CINE

Pensador Privado

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APUNTES CRÍTICOS PARA EL ABORDAJE DEL CINE ACTUAL EN BOLIVIA  

Por Pablo Gozalves

Las últimas producciones de cine realizadas en nuestro país han logrado algo que por varios años se había estancado en la indiferencia y que se mostraba para creadores y amantes del cine como un callejón sin salida: Nos referimos al entusiasmo mostrado por el público, que se refleja en salas llenas y una taquilla que devuelve la confianza de un escéptico público boliviano a sus realizadores. Este entusiasmo repentino por el cine nacional, mérito indiscutible de los realizadores más jóvenes, está mostrando facetas nuevas, una de ellas es la pasión creciente por escribir sobre nuestro propio cine apuntando a la crítica.

Esto último —escribir sobre nuestro propio cine— conlleva un compromiso muy grande que debe superar a la mera opinión que reduce frívolamente el contenido de un filme y se queda en las palmaditas en la espalda o protesta de quién sabe por qué razones.

Los escritores cinematográficos (guionistas-directores por un lado y críticos por otro) se dan la tarea de procurar que las ideas extraídas de una obra puedan hacerse carne en el público y vibren con sus emociones. Es cierto que creadores y críticos trabajan separados en tiempo y espacio, sin embargo, ambos en el afán de procurar alcanzar el sentido profundo de la obra muestran una de sus caras menos visibles para el común de la gente: La del cine como productor de pensamiento. Joseph Campbell decía que “los creadores de mitos de los tiempos remotos fueron el equivalente de nuestros artistas”. Con la notable particularidad de que en la actualidad muchos de nuestros “artistas” no han comprendido su privilegiado lugar chamánico (por decirlo a la manera de Campbell) dentro de su ambiente, tampoco la exigencia que implica el sacerdocio de “abrir los oídos al canto del universo”, o la responsabilidad subyacente en la convicción de contar una historia. En la esencia del trabajo artístico existe un componente civilizatorio capaz de orientar y cambiar el punto de perspectiva con el que se mueve la sociedad, por ello el acontecimiento que congrega a la comunidad en torno al fuego del arte revela un golpe visionario al statu quo que el espectador tratará de descifrar en lo sucesivo.

Gilles Deleuze piensa que el cine hace que se eleve en nosotros, en tanto espectadores, el “autómata espiritual” que viaja por el circuito que recorre la idea de la imagen en movimiento, no pudiendo escapar al choque que despierta en nosotros al pensador dormido. Inocentemente gran parte del público va al cine por distracción, va a descansar de su rutina, no va a pensar. Sin embargo, al igual que el protagonista de una película que no sabe que un suceso lo arrancará de su zona de confort para obligarlo a cambiar superando los obstáculos en su camino, el público también experimenta lo mismo, debe cambiar como resultado de enfrentarse al acto de pensar que propicia el arte y ver como este acontecimiento enriquece su mirada al volver a su cotidianidad.

Entonces, si por una parte, nuestros creadores exponen sus ideas difuminadas entre los personajes y el mundo que presenta la obra, nuestros críticos deben dar la talla para abordar lo que está en juego en el cine, “extraer las consecuencias para el pensamiento de dicha convicción de arte”, no debiendo esconderse en el absurdo lugar de jueces del buen gusto o de funcionarios al servicio de un supuesto cine de calidad, sino, bajar la guardia con humildad y no ponerse a la defensiva para, entonces,  poder dialogar con aquello que está oculto en la maquinaria artificiosa que propone el filme en la pantalla y que desde la ficción, desde aquella “mentira” encantada, procura alcanzar una verdad en el ámbito de las ideas. O preguntarse como lo hace Alain Badiou: ¿Qué nos revela de singular [un filme] y que no hubiéramos podido anteriormente saber, o pensar, sobre esa idea?

Es sabido que no todas las películas que se nos ofrecen en la cartelera de la semana aspiran a ser obras de arte y que todo lo dicho previamente no aplica a un gran porcentaje de producciones de tinte comercial. Sin embargo, hay clichés que debemos juzgar con cuidado sobre el aspecto comercial del cine. A diferencia de otras artes en las que el aspecto comercial aparece únicamente en su etapa final de difusión, en el cine el aspecto comercial aparece desde el inicio. Desde el primer germen de escritura, en el logline por dar un ejemplo, que consiste en desarrollar la historia en su complejidad conceptual y narrativa en una o dos frases para vender la historia antes de encarar la escritura del guión (en esta definición vender significa conseguir los fondos necesarios para la ejecución del proyecto). Esto se debe lógicamente a que realizar una película es altamente costoso, pero no exclusivamente en un sentido económico, porque al ser un producto de masas aspira a ser visto en el mundo y pasará por distintas etapas de desarrollo, producción, distribución y consumo. El cine debe sintetizar en una sola obra a todas las artes.

El alto costo de una producción cinematográfica lleva, en consecuencia, a algunas tipificaciones erróneas del sector, como la que se puede leer (entrelíneas) por parte de algunas autoridades públicas. El cine en su lectura quasi ideologizada es un arte pequeñoburgués —parecerían decirnos en voz baja pero llenos de prejuicios; “podemos construir una escuela con el costoso capricho de un director de cine”. Pero este tipo de tipificaciones se traducen en apoyo cero al cine nacional y menos aún a la renovada propuesta cinematográfica de los realizadores jóvenes, porque no comprenden que un país sin cine es un país más empobrecido, un país que no puede verse y hacerse una imagen de sí mismo. Un país incapaz de propiciar y celebrar el encuentro del público con sus artistas, del pueblo con las ideas.

Es un gran momento para el cine en Bolivia porque el público nacional empieza nuevamente a creer en su propio cine, esto es algo digno de resaltar y de la crítica honesta, no de aquella que dice cualquier cosa porque no entiende que el arte es una actividad del pensamiento donde la crítica “desdobla los sentidos”, “hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra” persiguiendo una coherencia como escribió Roland Barthes. Ahora que creadores y espectadores empiezan a desear estar nuevamente juntos, es tiempo de que las autoridades en su rol determinante asuman su lugar entre el arte y el público.

LA ARQUITECTURA COMO POÉTICA DEL ESPACIO

Pensador Privado

LA PROMINENCIA DEL TIEMPO EN LA OBRA DE JUAN CARLOS CALDERÓN

Por Pablo Gozalves

Cuantos de nosotros hacemos refugios subterráneos en la memoria, donde nos arrojamos por un instante, para vivir el presente con un tono tristemente febril… melancólico. El simple gesto de experimentar este sentimiento nos da un resplandor poético, una lucidez inabordable muchas veces y fuertemente arraigada a la vida.

En el estado melancólico vibra aquello lejano que repentinamente aparece en nuestra memoria y que se muestra disperso en nuestro propio interior, precipitándonos en la madriguera de la ensoñación —como Alicia— para ver pasar, mientras caemos, imágenes que no logramos atrapar y que por tanto no configuran un eco del pasado, sino, la arbitrariedad vívida del presente, del acto poético en el sublimado salto al vacío. En La caída en el tiempo Cioran escribe: “Por mucho que me aferre a los instantes escapan… Yo acumulo cosas caducas, no ceso de fabricarlas y precipitarlas al presente…”.

La idea afianzada de que somos literalmente arrogados al mundo para tratar de soportar la vida de una manera aceptable olvida, como bien dice Bachelard que: “Antes de ser lanzados al mundo, el hombre es depositado en la cuna de la casa”. La casa es la propia cuna que con su calor nos envuelve, protege y acoge de la hostilidad exterior del mundo. Es el primer refugio y el albergue de nuestros recuerdos, guardando entre sus cuartos, pasillos y escondites, la luz que en momentos de estallido vuelve a iluminarnos.

El acto poético contiene un don y una sabiduría de otro orden de pensamiento que es enigmático, caprichoso e indiscutiblemente creador-recreador-procreador. Intuimos entonces, la potencia y el carácter orgánico y artificioso de dicho pensamiento. Aunque esto último parezca una gran contradicción.

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Retrato de Juan Carlos Calderón

Todo este vaivén inacabado sobre los entretelones de la experiencia del tiempo y la poesía nos permite hablar de la arquitectura como poética del espacio y de Juan Carlos Calderón como poeta de la ciudad.

La obra extensa del arquitecto Calderón se extiende por toda Bolivia, sin embargo, hay una urbe a la que su obra está dedicada, porque de la misma manera que Jaime Saenz inventó memorables imágenes de esta ciudad que se entretejen en su espíritu y que enriquecen su tradición desde la literatura. Calderón, cual “monje con lápices”, con su impronta poética configuró una visión única de su natal y amada La Paz.

Calderón estaba enraizado en el barrio de Sopocachi. Podemos imaginarlo paseando por las calles paceñas con una sonrisa cordial. Recuerdan sus amigos que solía decir que escuchó las campanas del Montículo antes de nacer. Un corazón atado íntimamente a la ciudad, es decir, a la gran casa que organiza su sentido espacial y temporal de la vida, no puede menos, como es el caso, que convertirse en un asceta del oficio de darle forma, un anacoreta entregado a la contemplación constante del paisaje, y de los cambios y movimientos formales y sociales que vive la ciudad.

Calderón escribió “…cada uno de nosotros hacemos mover el mundo. El mundo a nuestro alrededor es, entonces, a medida que nos movemos en él, un gran sistema dinámico”. Si cada persona mueve el mundo desde su particular eje, la intersubjetividad que se desprende de este hecho configura el espíritu de la ciudad en el cúmulo de vibraciones interiores que hilan cada una de sus hebras y de las que no podemos pretender dar cuenta clara de lo que sucede. Hay una arbitrariedad intrínseca que va más allá de nuestras deudas con la historia y del psicologismo que busca explicar las cosas partiendo de los síntomas que le dan origen, extirpando y desvirtuando, de esta forma, su esencia poética.

Es sabido que Calderón adscribió su propia obra al ideal Organicista de Frank Lloyd Right, quién situó la arquitectura más allá de la frivolidad funcionalista de la sociedad de consumo para tratar de integrar al hombre con la naturaleza, enlazando en la arquitectura la vida cotidiana con las propias leyes que rigen el cosmos y que transparentan las huellas de su crecimiento. Escribió también: “Más allá de las reacciones emocionales, y al observar cada proceso temporal, hay en la Naturaleza una gramática estructural que es aparente al ojo humano: el desarrollo de un objeto en el tiempo se muestra como una huella a lo largo de la dirección del movimiento.”

Si bien el Organicismo apuesta por integrar natura con arquitectura, es propio del acto poético un distanciamiento de la materia en la que se proyecta, un abandono en el tiempo. Este rasgo arbitrario de la creación artística es fundamental y no es contradictorio al credo de integración con los ritmos del devenir natural. La complementa y de hecho la enriquece porque al diseñar una obra el arquitecto se aleja al ver una grilla modular en blanco sobre la cual empieza a diseñar, confiado en un orden universal que desafía sus propios límites.

Si mientras paseamos levantamos los ojos podremos ver que gran parte de las construcciones arquitectónicas son netamente bloques funcionales, en unos casos son escenográficas, pirotécnicas, en otros, simplemente son fachada y muchas son improvisadas, pero solo unas pocas logran alcanzar un tono poético en el que los volúmenes y materiales dialogan con nosotros.

Arquitectos como Luis Barragán, Carlo Scarpa, Tadao Ando, entre otros, logran producir en sus obras ese tono poético, en el que uno por un momento logra abstraerse en la luz que penetra por un vano, o gracias a los materiales alcanza un estado de contemplación en el que se deleita, se distancia sin darse cuenta del mundo, procurando una intimidad poética con la armonía del propio paisaje interior. Calderón por mérito propio se integra a esta lista de poetas de la arquitectura que dejan un legado que debemos aprender a apreciar y preservar.

En el paseo por la ciudad, tristemente sale a la luz nuestra idiosincrasia que va apropiándose de los espacios y los transforma sin ningún respeto ni cuidado a las obras fundamentales de nuestra arquitectura. No deberíamos necesitar un cartel que diga “patrimonio” para distinguir aquello que da carácter a la ciudad. Menos bajar la cabeza con indiferencia.

[COLUMNA: PENSADOR PRIVADO – Nº 1]

SUPLEMENTO IDEAS

Publicado el 28 de enero de 2018 en Página Siete, La Paz – Bolivia.

 

Entrevista realizada por Claudia Daza (Radio París) a propósito de
La Poética de Calderón:
https://laescobaescultural.wordpress.com/2018/03/06/la-poetica-de-calderon/